Zürcher Ballett: Geschichte, Ensemble, Repertoire

Im Vergleich mit Paris oder London, Wien oder Kopenhagen ist Zürich eine junge Tanzstadt. In die internationale Tanzgeschichte tritt die Stadt erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts ein. Kurz vor dem Ersten Weltkrieg eröffnete Rudolf von Laban, einer der grossen Erneuerer des europäischen Tanzes, in Zürich eine Schule, durch die «die Stadt zu einem der Brennpunkte der modernen Ausdruckstanzbewegung» wurde. Das Ballett am Stadttheater hatte damals, wie in Horst Koeglers Ballettlexikon nachzulesen ist, «allerdings nur dekorative Aufgaben in den Opern- und Operettenproduktionen des Hauses zu erfüllen». Erste überlokale Aufmerksamkeit erreichte es in den dreissiger Jahren des 20. Jahrhunderts, als das jugoslawische Tänzer-Ehepaar Pia und Pino Mlakar für vier Jahre die künstlerische Leitung innehatte.

Die ersten bedeutenden Akzente in der Zeit nach dem 2. Weltkrieg setzte der in Litauen geborene Brite Nicholas Beriozoff, der die Kompanie der Zürcher Oper von 1964 bis 1971 leitete und vor allem dafür sorgte, dass sie ein solides Klassikerrepertoire erhielt. Doch auf Beriozoff folgte eine Periode der Unstetigkeit und der raschen Führungswechsel. Der Franzose Michel Descombey wurde vom Briten Geoffrey Cauley abgelöst, dem wiederum eine Doppelspitze mit den beiden Schweizern Hans Meister und Jürg Burth folgte. Niemand hielt es länger als zwei oder drei Spielzeiten an der Spitze des Zürcher Balletts aus. Immerhin kam 1972 Rudolf Nurejew und studierte mit dem Ensemble seine «Raymonda» ein, später dann auch einen «Don Quixote» und seinen «Manfred». Erst als Patricia Neary, die frühere Ballerina des New York City Ballet, 1978 als Ballettdirektorin antrat, kam wieder eine gewisse Ruhe und Kontinuität in die Kompanie. Neary blieb bis 1985, also immerhin so lange wie Beriozoff, und setzte, ohne persönlichen Ehrgeiz, ihr ganzes Bestreben darein, das Zürcher Ballett zur wichtigsten europäischen Balanchine-Filiale mit dem umfangsreichsten und besten europäischen Repertoire des grossen Choreographen zu machen.
Die Dekade von der Mitte der achtziger bis zur Mitte der neunziger Jahre gehörte zwei jungen Choreographen, die, wohl überfordert, als Direktoren des Zürcher Balletts eher unglücklich operierten. Der Deutsche Uwe Scholz, beim Stuttgarter Ballett als überragendes Talent gefeiert und in Zürich im Alter von erst 27 Jahren auf seinem ersten Chefposten, debütierte in Zürich mit einer überwiegend verrissenen abendfüllenden Choreographie des Haydn-Oratoriums «Die Schöpfung» und bekam danach nie richtig Boden unter die Füsse. Nach fünf zunehmend erfolgloseren Jahren wurde er von dem ähnlich jungen Wiener Bernd Roger Bienert abgelöst, der durch die Zusammenarbeit mit einigen der renommiertesten Architekten Europas auffiel und einige schöne Rekonstruktionen von Arbeiten aus der Jugendzeit der Tanzmoderne in die Wege leitete, letztlich aber ebenso wenig reüssierte wie sein Vorgänger.

Als Heinz Spoerli 1996 die Direktion des Zürcher Balletts übernimmt, ist es gewiss nicht so weit heruntergewirtschaftet, wie es fünf Jahre vorher bei seiner Übernahme durch Spoerli das Ballett der Deutschen Oper am Rhein gewesen ist. Aber unter die führenden Ballettkompanien des Kontinents, zu denen es zu Beginn des 21. Jahrhunders zweifellos gehört, hätte es auch niemand gerechnet. Spoerli schafft den grossen Sprung nach vorn in ähnlich kurzer Zeit wie in Düsseldorf durch vier ineinander greifende Faktoren: eine qualitätsbewusste Auswahl der richtigen Tänzer ohne Rücksichten auf nationale Belange, ein erstklassiges Trainung durch Ballettmeister wie Peter Appel,  Chris Jensen (mit denen er schon in Basel und Düsseldorf zusammengearbeitet hat) und den Franzosen Jean-François Boisnon, eine kluge, nur mit dem Besten zufriedene Repertoire-Politik und die Qualität der eigenen, naturgemäss den Schwerpunkt des Repertoires bildenden Choreographien.

Es ist eine Binsenweisheit der Tanzgeschichte, dass bedeutende Ballettensembles nur durch die Zusammenarbeit mit bedeutenden Choreographen entstehen. Das galt bereits im 19. Jahrhundert und gilt im 21. Jahrhundert immer noch. Das Königlich Dänische Ballett in Kopenhagen verdankt seine herausragende, erstaunlicherweise gehaltene Position dem wunderbaren August Bournonville, das Ballett des Marijinsky-Theaters in St. Petersburg die seine Marius Petipa noch aus Zarenzeiten. Das Londoner Royal Ballet wäre ohne Frederick Ashton nie über eine provinzielle Rolle hinausgekommen, das New York City Ballet ohne George Balanchine nie die Nummer 1 unter den grossen Ballettkompanien der Welt geworden. Ähnliches gilt für das Nederlands Dans Theater und sein Choreographen-Duo Hans van Manen/Jirˇí Kylián, das Brüsseler Ballett des XX. Jahrhunderts und Maurice Béjart, das Tanztheater Wuppertal und Pina Bausch und das Ballett Frankfurt und William Forsythe. Die Kombination Zürcher Ballett/ Heinz Spoerli hat sich längst in die Phalanx dieser renommierten Kompanien eingereiht.
Seit 1996 hat der Ballettdirektor Spoerli für seine Tänzer einiges vom Besten eingekauft, das auf dem internationalen Markt choreographisch zu haben ist: Arbeiten von George Balanchine wie «Serenade», «Theme and Vatiations», «Stravinsky-Violinconcerto», «Allegro brillante», «Duo Concertant», «Rubies» oder «Symphony in C», Choreographien von Hans van Manen wie «Grosse Fuge», «Solo» «Metaforen», «Black Cake» oder «Déjà-vu», Stücke von William Forsythe wie «In The Middle, Somewhat Elevated» und «Herman, Schmerman» sowie Merce Cunninghams «Summerspace» und Twyla Tharps «Push Comes To Shove». Er hat aber diesen Stücken in seinen eigenen Choreographien immer wieder auch Gleichwertiges an die Seite gestellt.
Die meisten seiner eigenen Choreographien, die Heinz Spoeli seinen Zürcher Tänzern zu tanzen auftrug, hat er eigens für sie geschaffen. Doch mindestens eines der Stücke, das er bereits in Düsseldorf choreographiert hatte, hat er – vernünftigerweise – nicht gezögert (mit neuen Kostümen) nach Zürich zu übertragen: die «Goldberg-Variationen» zu Johann Sebastian Bachs Klavierzyklus. Mit diesem Stück probiert der Choreograph Spoerli eine neue Dramaturgie des abendfüllenden Balletts: nicht abstrakt noch eine reine Interpretation der Musik, sondern der Versuch, «das Leben, das an einem vorbeizieht», tänzerisch zu gestalten: Paare, die sich finden und wieder verlieren, wechselnde Ansichten und Einsichten. Da sich aus der Kombination und Konfrontation von Körpern immer Beziehungen, Emotionen und Spannungen ergeben, ist das Ballett «Goldberg-Variationen» nie wirklich abstrakt; schon durch das ungewöhnliche Mengenaufgebot der Tänzer und die Länge der Wegstrecke, die sie miteinander zurückzulegen haben, ergibt sich ein ausserordentlicher Reichtum an Möglichkeiten.
Möglicherweise hat Spoerli, der jahrzehntelang vor allem als Meister des Erzählballetts grosse Erfolge feierte, sich nun als reifer Choreograph – er hat im Herbst 2000 immerhin seinen 60. Geburstag gefeiert – generell eine neue Dimension und ein neues Genre erschlossen: den reinen Tanz mit nur ganz sparsamen Andeutungen von Handlung.
Das abendfüllende «Brahms. Ein Ballett», ausschliesslich zu Kammermusik des Komponisten choreographiert, überzeugt mit einem Konzept, das «Brahms Zerrissenheit zwischen aufreibender, aber gleichzeitig erfüllender Kreativität und unerfüllter Sehnsucht nach Liebe» deutlich machen möchte, und, indem sie das nicht gelebte Leben zu Kunst sublimiert, auf vertrackte Weise des Komponisten Fremdheit auf der Tanzbühne spiegelt.
Das Mozart-Ballett «Eine lichte, helle, schöne Ferne» trippelt und schwingt zu Beginn so zierlich einher, als habe jemand allerliebste Meissner Porzellanfiguren virtuos in Bewegung gesetzt, trübt im zweiten Teil aber nicht nur die Musik, sondern das ganze Bühnengeschehen stark ein und schafft im Wechsel heller und dunkler Züge ein hinreissendes Stück klassischen Tanzes, das Mozart gerechter wird als die Mehrzahl landläufiger Mozart-Choreographien und auch jede falsche Anbiederung an den «Göttersohn» Mozart vermeidet.

Spoerlis Interpretation von Schuberts C-Dur-Streichquartett erzählt zwar eine Geschichte. Aber sie tut es so vorsichtig, dass es schwerfällt, sie mit eindeutigen Worten wiederzugeben. Zwar stehen auf der Bühne fünf Tänzer in Solorollen (vor einem überaus sparsam und dezent eingesetzten Ensemble von fünf Paaren). Aber sie als tänzerische Entsprechungen der fünf Streichinstrumente zu bezeichnen, geht auch nicht an. Spoerlis Geschichte wahrt ihr Geheimnis. Weder die Konstellation der Personen noch ihre Zeichnung oder die neoromantische, weich fliessende, die Virtuosität grosser Sprünge und pathetischer Hebungen nicht scheuende Bewegung der Tanzenden ist eindeutig. Spoerli verleiht dem Tanz eine irreale Leichtigkeit: etwas Spielerisches, das selbst dem Tod (wenn er denn überhaupt eine Rolle spielt für sein Tänzerquintett) alles Bedauernswerte und jede Tragik nimmt.
Die Bach-Choreographien «...und mied den Wind», «All Shall Be» und «In den Winden im Nichts» setzen vor allem auf virtuose Sportivität; ihre Bewegung profitiert vom Bodenturnen wie vom Kunstkraftsport sowie, mit vielen Hebe- und Schleuderfiguren bis hin zu veritablen «Todesspiralen» vom Eiskunstlauf; selbst das Synchronschwimmen hat, in den kreiselnden Beinschwüngen der kopfunter gehaltenen Ballerinen, seine Spuren hinterlassen.

Im Normalfall bedenken Spoerlis Choreographien die von den Ballerinen Yen Han, Lara Radda und Karine Seneca angeführten Frauen des Ensembles mindestens ebenso gut wie ihre männlichen Kollegen. Doch in den Stücken, die den Komponisten Brahms, Mozart und Bach gewidmet sind, dominieren ziemlich eindeutig die Männer: der fabelhafte Michael Revie in «Eine lichte, helle, schöne Ferne», die Herren Jens Weber, Federico Bonelli, Francois Petit (und wiederum Revie) in den Bach-Balletten.
Zum Besten, was von Spoerli derzeit im Zürcher Repertoire ist, zählt ein «Approaching Clouds» überschriebener vierteiliger Abend vom Herbst des Jahres 2000, der nicht ein einziges Erzählballett im traditionellen Sinn enthält. Allenfalls die bereits in Düsseldorf uraufgeführte Schumann-Choreographie «Szenen» enthält Ansätze einer Handlung; doch sind diese Ansätze so schwebend und verwischt, so völlig in Tanz aufgelöst, dass man das Stück als «Handlungsballett» kaum ansehen mag.
«Approaching Clouds», das Stück, das dem Abend den Titel gibt, verstrickt zwei Paare plus zwei Männer zu Alfred Schnittkes erster Sonate für Violoncello und Klavier in ein virtuoses Beziehungsgeflecht aus Begegnungen und Abschieden. «Phase» zur Musik von Steve Reich addiert sparsame, in Tempo und Menge kontinuierlich gesteigerte Bewegungen – synchrone Armsignale, kleine Ausfallschritte, spielerisches Trippeln auf den Fussballen – eines siebenköpfigen Ensembles und übertrumpft die Bewegung der Tänzer durch eine zunächst nur minimale, dann aber immer stärker auftrumpfende Veränderung der aus Segmenten mit unterschiedlichen Motiven zusammengesetzten Video-Rückwand.

In der Interpretation von Luciano Berios «Folk Songs» aus dem Jahre 1964 aber verblüffen der Choreograph und sein Bühnenbildner Florian Etti mit veritablen Zaubertricks. In einer gedachten, leicht diagonal gesetzten Linie im Bühnenhintergrund tanzen wahre Wolkenwirbel, aus denen die acht Tänzer immer wieder wie aus dem Nichts auftauchen und in denen sie wieder verschwinden; in einem Bühnensegment unmittelbar vor dem brodelnden Wolkeninferno ziehen sie, dank Robertus Cremers ingeniöser Beleuchtung, lange Schatten aus schwarzem Licht hinter sich her. Doch der starke Eindruck, den «Folk Songs» hinterlässt, verdankt sich nicht nur dem
Bühnenbild und seinen Zaubertricks. Auch die Bewegungserfindung ist reich und phantasievoll. Mit einem grossen, dreissigköpfigen Ensemble zieht Spoerli alle Register tänzerischer Orchestrierung. Er setzt nicht nur auf
die Bravour seiner vorzüglichen Solisten, sondern auch auf die schiere Wucht vervielfältigter Bewegung, die in einem rauschenden Finale gipfelt.

Natürlich lässt sich ein Riesenwerk wie Rameaus Ballettoper «Les Indes Galantes», in dem Spoerli im Frühjahr 2003 als Regisseur und Choreograph den Tanz zum gleichberechtigten Partner der Musik macht, nicht dauerhaft im Repertoire einer einem Opernhaus angeschlossenen Ballettkompanie halten.
Aber das ist auch nicht nötig. Zusammen mit einer handverlesenen Auswahl klassischer und zeitgenössischer Handlungsballette – einem saftigen «Sommernachtstraum», einer filigranen «Giselle», einer lebensprallen «Fille mal gardée», einem weit über ein Weihnachtsmärchen hinausgediehenen «Nussknacker», den Prokofjew-Stücken «Romeo und Julia» und «Cinderella», letztere in Kilometer feinster Seide prächtig gehüllt, dazu seit dem Winter 2002 eine Neufassung des noch für Basel geschaffenen «La Belle Vie» – eines abendfüllenden Stücks, in dem die Zeit des Fin de siécle sich auf genialische Weise mit allen ihren Vorzügen und sozialen und menschlichen Problemen spiegelt –, ergeben die reinen Tänze ein Repertoire, wie es kaum eine andere zeitgenössische Ballettkompanie ihr eigen nennen kann.